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音乐分析趣谈系列


乐府新声 (沈阳音乐学院学报) 2007 年第 1 期 THE NEW VOICE OF YUE—FU(The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music)

音乐分析趣谈系列(三)
李吉提
同类还是异类?
虽然世界上没有一片相同的叶子, 但植物学家还是把植物 分成了 “木本” “草本” 或 等不同类别。 “树木” 而在 的概念内, 又 分出 “阔叶” “针叶” 和 等不同情况。 其目的, 无非是为了人们认 识它们的本质。 同样, 虽然世界上没有一首完全相同结构的乐 曲, 但理论家还是将那些具有 “共性结构特征” 的乐曲, “格式 化” 地归为一种曲式类型。 但是, 区分同类还是异类并不容易。因为, 世上有不会飞 的鸟 (如企鹅、 鸵鸟) 又有会飞的鱼 , (如飞鱼) 还有蝙蝠。 , 这就 要求分类者掌握一种事物不同于他种事物的 “基本特征” 即分 , 类的 “底线” 。根据这条 “底线” 我们可以确认, , 没有羽毛和只 将肉膜仿作 “翅膀” 飞行的胎生动物蝙蝠不是鸟 (因为鸟的分类 底线是有羽毛, 卵生) 而是啮齿类 , (鼠类) 。同样, 在曲式分类 中, 首先要把不同曲式类型的 “基本特征” 搞清楚, 我们才不会 出现原则性错误。譬如, 复三部曲式与完整的奏鸣曲式, 二者 虽然都表现为再现三部性结构, 而且其第一部分内, 都不止一 个主题, 但是, 由于复三部曲式的 “第一部分” 并不像奏鸣曲式 的 “呈示部” 那样, 强调从一个 “源头” (即主部主题所代表的主 调) “流向另一端” (即副部主题代表的副调) 而且采用 “一贯而 下, 水到渠成” 的音乐陈述方式; 中部也很少出现奏鸣曲式那样 的展开性写法; 特别是复三的再现部很强调原 “第一主题” 的再 现, 而后面主题再现与否, 都比较自由——这就更不同于奏鸣 曲式的再现部要强调 “副部主题” 再现并回归主调的做法, 至于 第一个主题 (即主部主题) 再现与否, 在奏鸣曲式中, 倒并非关 键。认清了上述这些基本特征, 二者就划清了界限。 曲式的分类是粗一点好还是细一点好?我倾向粗一点。 虽然几乎每部作品都有其特殊或不典型的方面, 但只要它符合 某类曲式的基本条件, 我即主张不另立类别。因为, 过细的分 类已违背 “为便于人们从整体上去把握事物而分类” 的初衷, 容 易导致学生 “只见树木不见森林” 音乐的结构形态, 。 会随着历 史的发展而变化, 新曲式类别的出现, 也具有必然性。但哪些 是经典曲式在新历史时期的变体, 哪些可以归纳为新的曲式类 型, 却是可以斟酌再三的。正是由于各家看法不同, 才会出现 同一部作品在甲的书中被划归 “再现三部曲式” 而乙的书中又 , 命名为 “四部再现” 等情况。 每遇这种问题, 我都会在课上或文 章中, 将不同学者的看法和结论都介绍给学生, 并阐明这些学 者从不同角度考虑问题的理由, 以供学生学习参考。 从某种意义看, “分类” 像是人类跟自己找麻烦。因为, 你 总会遇到似甲又似乙或无法归于任何一类事物的情况。正因 为如此, 曲式学中, 才有了介于甲种曲式和乙种曲式之间的 “中 介曲式” 之说, 又有了 “混合曲式” “自由曲式” 或 之别。但将某 非典型曲式的乐曲 “削足适履” 地硬性 “套归” 某一典型曲式的 做法, 却是初学作曲或音乐分析者最容易犯的错误。 好像如果 自己的创作或分析无法与现有曲式书中的某一典型曲式 “对上 号” 就够不上学问似的。他们忽略了各种非典型性曲式的存 , 在。 曲式的典型与否, 与音乐结构的 “好” “坏” 与 并无必然联 系。作曲家在写 “幻想曲” 叙事曲” 、 “ 之类的音乐时, 为了彰显 音乐浪漫或随机的潇洒气质, 常常可能 “刻意” 不用典型曲式, 而用比较具有中介性、 混合性或自由的曲式结构。 这就像某些 年青人不喜欢穿正装, 却偏爱休闲服那样, 但其乐曲的结构, 却 仍然安排的非常合理。所以, 音乐分析必须坚持实事求是、 具 体问题具体分析的科研精神。

“主题” “调性” 与 的辩论
在调性音乐的曲式结构分析中, 主题与调性到底哪个更为 重要?双方发生了辩论。同时, 它们邀请我参加, 也想听听我 的意见。在此, 我先公布它们辩论的记录: “主题甲” 凡听音乐的人, 说: 首先听到的是旋律。而旋律 中, 最重要的部分又是我们主题。主题变了, 音乐也会转入另 一个新的阶段, 这是谁都懂得的道理。 所以, 在分析音乐时, 我 们的地位最重要。 “调性甲” 你说的不对。调性音乐的结构, 说: 当然是调性 布局的分析最重要。 你看舒曼的钢琴小品 《梦幻曲》 它只有一 : 个主题、 一种速度, 甚至还采用了单一速度、 单一织体。 但它并 不因此就被定位于“单一部曲式” ,而是归为“再现单三部曲 式” 。而段分的理由就是调性布局: 其第一段 A ~ 8 小节) 在 F 大调; (1 :
b 中段 B ~ 16 小节) 背离主调, (9 : 先后经历了 g 小调、B

大调、 小调, d 之后到达 F 大调的属和弦; 第三段 A(17 ~ 24 小节) 正式回到 F 大调。 : 1

作者简介: 李吉提 (1940~) 中央音乐学院作曲系教授、 女, 博士生导师。

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可见, 只有我们调性, 才能体现出音乐整体流动和结构逻 辑状况。 “主题乙” 所有的理论家在分析音乐时, 说: 都会先从我们 主题入手。 特别是在分析大型交响音乐作品时, 各种音乐欣赏 的书著都会首先介绍我们。 “第一主题” 什么 的性格具有 “英雄 性” “第二主题” 呀, 的表情具有 “抒情性” 呀等等。甚至有人还 喜欢围绕我们 “主题” 的表情, 编出形形色色的故事来加以附 会, 以扩大听众的想象空间。没有我们, 人们就没有办法理解 音乐。 评论家们写文章, 也首先评论我们主题的形象如何。 可 见我们的地位最重要。 “调性乙” 插话: 你刚才讲的例子, 都属于音乐表情和内容 研究范畴, 而不是音乐的形式逻辑和曲式结构功能问题。 对于 曲式结构分析而言, 认清音乐的张力、 内聚力、 平衡力来自何 处, 它的呈示、 展开、 再现或收束等结构功能逻辑又如何得以体 现, 这才是我们需要认真考虑的问题。而在这一点上, 我认为 地位最重要。因为, 我们不仅控制着旋律, 还管着音乐纵向所 有的声部。 “主题们” 哑口无言, 都看着我。 “主题们” 继续争辩说: 你刚才说进入副调的主题, 明明就 是原来主部的那个主题, 怎么能又把它界定为 “副部主题” 了 呢? 我换了个说法回答: 其实, 这个道理很简单。就以当今著 名球星姚明的身份为例, 我们来看看他身份的变化: 姚明作为世界著名的球星, 当在中国球队打球时, 他当然 是 “中国队员” 但是, 。 当他入 “火箭队” 在美国国内打球时, 后, 他的身份就变成了 “火箭队队员” 。如果 “火箭队” 代表美国参 加国际比赛时, 还是这位姚明, “火箭队” 随 代表美国参赛, 此刻 姚明的身份又变成了 “美国队队员” 。由此可见, 球星姚明, 虽 然在球场上光彩夺目, 却要受其所隶属的某一特定球队 “整体 组合状况需要”和他当时所效力的国家 “比赛立场”的总体制 约。 你们 “主题” 在音乐整体中的地位和关系, 就与上述姚明的 情况十分类似, 同一个 “主题” 当它受主部的调性控制, , 可能被 后, 它就可能又变成了 “副部主题” 。所以, “主题” 同一 材料用 在乐曲的不同部位、 采用不同的调性和音乐陈述方式, 其结构 功能可能完全不同。贝多芬钢琴奏鸣曲 《热情》 53 的末乐 Op. 章, 其呈示部内, 不仅有主部 “主题” 而且在主部与副部之间的 , 连接部以及副部呈示之后的结束部等,几乎也都采用了主部

。而还是这个主题, 一旦改由副部调性控制 还是我们调性、 也包括和声的功能进行, 在音乐的整体结构中, 称为“主部主题”

辩论的延续——从姚明的身份谈起
我的意见: 首先, 我主张不将 “主题” “调性” 与 的分析对立

的同一旋律材料。 但由于结构功能的不同, 我们只能分 起来。由于主题旋律最容易辨认, 而且人们又最习惯听旋律, “主题” 所以从主题入手的分析在我国比较普及。确实, 先感受主题, 别称它们为连接部或结束部等。 也有助于对音乐内容的理解。但是, 在调性音乐、 特别是多声 部的调性音乐中, 深层的分析, 又必须对和声和调性功能布局 进行观察。 由于在多数音乐作品中, 调性的段落性变化与主题 部主题” 在呈示部内, 既表现为 “调性对抗” 又表现为 , “形象对 比” 。这时, 无论是从主题观察入手, 还是从和声、 调性观察入 手, 都有可能获得 “殊途同归” 的分析结论。 但也有许多例外。 如你们提到的 《梦幻曲》 就属于 “单一主 的奏鸣曲式。遇到这些情况, 我们不借助于调性布局逻辑, 又 怎样划分曲式结构呢?又如海顿 《第 104 交响曲》 第一乐章, 是 奏鸣曲式。 在它的呈示部中, 也根本没有 “对比主题” 它只有 。 在 “主调” 呈示的, “主部主题” 在属调呈示的, 就是 , 就变成了 “副部主题” 。 “主题们” 不服气地插嘴说: 你讲的这个例子太个别了!奏 鸣曲式讲的就是矛盾冲突,而这部交响曲第一乐章的呈示部 中, 根本没有矛盾提出! 我回答: 怎么没有矛盾?主、 副部主题不在一个调, 副部打 破了主调的统治地位和音乐的结构平衡,这对于调性音乐来 说, 就是矛盾。至于这个例子是不是 “太个别” 你们可以去翻 , 音乐文献。据我所知, 起码从斯卡拉蒂到舒曼, 各历史时期都 能找到单主题的奏鸣曲式。 由多主题结构的奏鸣曲式更为多见。特别是当引子、主 部、 连接部、 副部与结束部各自选择了不同的主题时, 辨别各个 主题的结构功能,就更需要借助于调性功能布局。如瓦格纳 但因为都在主调, 所以都是 “主部主题” (可分别称为主部第一 主题、 第二主题、 第三主题) 并没有将其中任何一个具有 , “对比 形象” 的主题称作 “副部主题” 。它们就像我国球队中的 “外籍 球员” 虽然肤色不同, , 但都效力于中国球队, 所以都被看作是 事实上, 音乐作品的各结构要素, 都应纳入我们分析的视 线。因为, 音乐的结构并非总是由调性布局为主导。如, 在某 些调性结构功能并不鲜明的圆舞曲套曲或强调多体裁、 多主题 类曲式的舞曲与奏鸣曲, 其音乐语言陈述结构也会有明显的不 同。 即便在同一作品中, 音乐的呈示性陈述, 与分裂、 动荡的展 开性陈述,结构功能也有很大区别。所以建立综合分析的习 惯, 是非常重要的。 最后必须声明: 上述从主题或和声调性入手的音乐分析, 只适用于有主题及和声调性结构功能明显的音乐作品, 其他情 况, 以后再说。另外, 随着时代审美趣味的变化和音乐形式结 构的变化, 作品内 “各音乐要素” 的结构 “地位” “角色” 和 也会出 现变化。你们同意这种看法吗? (编辑 高 倩)

序曲, 仅其主部, 就有形象各异的三个主题, 旋律的变换是同步进行的。如, 奏鸣曲式的 “主部主题” “副 《纽伦堡的名歌手》 与

题” “再现单三部曲式” 的 。此外, “单主题” “多个主题” 中国球队队员。 还有 或

主题的结构地位就可能更为重要。又如, 同一 一个主题, 先后在主调 (D 大调) 和属调 (A 大调) 呈示。其中, 变换的组曲中,


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